Monograph 'Ton van Os'

 

Juist op het moment, zo lijkt het, dat Ton van Os in de ontwikkeling van zijn werk een kruispunt bereikt waarop hij opnieuw richting moet bepalen, wordt over zijn kunst een publicatie gemaakt.

Dat is een unieke gelegenheid om over dit werk iets te schrijven: je komt in de verleiding om de rekening op te maken van de ontwikkeling in het werk tot nu toe, meer nog: om een voorspelling te doen inzake de richting die Ton van Os met zijn toekomstig werk zal inslaan. Het eerste is mogelijk, het tweede kàn natuurlijk niet. Onmogelijk immers, kan een schrijver- dus iemand die met woorden en begrippen probeert te beschrijven wat een ander in beelden reeds tot uitdrukking bracht - de pretentie op zich nemen om dijde lezers een voorstelling op te roepen, waaraan de ontwikkeling van de schilder in kwestie dan later zou moeten beantwoorden.

Daarmede zou de verhouding tussen de (be)schrijver en de schilder op zijn kop worden gezet: de laatste zou de illustratie worden van de uitspraken van de schrijver. Voor de suggestie van een breuk in zijn werk is er bovendien, gezien de ontwikkeling tot nu toe, weinig aanleiding. Eerder is een gestage evolutie het kenmerk.

Toch is er, hoe geleidelijk zijn ontwikkeling tot nog toe mag schijnen, ook sprake van breuken: zijn expressionistisch geladen werk uit de tweede helft van de jaren '60 heeft zich niet verder ontwikkeld. In de plaats van zijn expressieve menselijke gestalten en gezichten zijn de beelden van architectuur-landschappen gekomen.

Eerst interieurs of beelden van een binnenplaats, vanwaaruit je, onontkoombaar, alzijdig ophitst tegen een functionele architectuur, die vanwege de neutraliteit van haar vorm de functie ervan - een hospitaal, een badhuis, een gevangenis? - niet prijsgeeft.

Later exterieurs, architectonische landschappen.

Gevelwanden van flats, die zich naar links en naar rechts, naar beneden en naar boven, eindeloos voortzetten. Flats echter, die geen spoor van inwendig leven vertonen.

Maar het is eerder een breuk in het onderwerp dan in het thema. Want het thema, dat met het onderwerp 'flats' aan de orde wordt gesteld is 'eindeloosheid'. De eindeIoosheid van een gevoel, dat in de alzijdige herhaling van eenzelfde element (het appartement) massief aanwezig wordt gesteld. Gekleurd door één licht, dat op zijn beurt weer, als door een volkenrecht gefolieerd, in verschillende indemniteiten aanwezig is. Stemming vooral.

In de menselijke gestalten en gezichten van het vroegere werk is die stemming ook aanwezig. Niet een stemming van objectieve zinneloosheid zoals bewerkstelligd door het Medelijdende licht over de zich immers naar alle kanten uitstrekkende gevels, maar meer subjectief: de uitzichtloosheid in de blijven de afgebeelde personen, gevangen in de ruimte die hen omgeeft.

De breuk in het onderwerp betekent, dat de personen uit die ruimten verdwijnen, zodat de aandacht voor die ruimten zelf verstrakt, strenger wordt, en de stemming daardoor meer objectief.

Het verdwijnen van de personen, het strakker worden van de elementen in het werk, betekent echter niet, dat die stemming, waarom het uiteindelijk gaat, minder persoonlijk zou worden. Integendeel, die stemming wordt in feite des te meer persoonlijk, d.w.z. niet op een derde (buiten de maker om) betrokken, maar op Ton van Os zelf. Dit laatste is moeilijker omschrijven, maar is nodig willen er geen essentiële misverstanden ontstaan. Ton van Os is geen kunstenaar, die -zoals Jean Cocteau bijvoorbeeld in het verleden - zichzelf als kunstenaar en als persoon interessant vindt: er is geen narcisme in het spel.

Ton van Os is te bescheiden om zich te etaleren, van anderen de aandacht te vragen voor zijn eigen belevenissen en de stemmingen die in hem worden opgeroepen. Wanneer van deze ontwikkeling gelijktijdig kan worden gesproken in termen van 'meer objectief' en 'meer persoonlijk' - en dit laatste draagt toch tevens de betekenis in zich van 'meer subjectief' - dan lijkt een interne tegenspraak aanwezig te zijn, dan is een nadere verklaring noodzakelijk. In de architectuur-landschappen is de mens als onderwerp verdwenen, in de plaats waarvan de flats zijn gekomen. Gaat het in deze schilderijen echter om. 'flats'? . . .

Ik denk van niet. De schilder heeft tientallen grote doeken met dit onderwerp gemaakt, steeds met diezelfde gevelwand, waarvan de onderdelen - zeg de appartementen, zeg de bouwkundige elementen zoals ramen, ballons, verticale en horizontale muurvlakken en borstweringen - zich eindeloos naar links en naar rechts, naar onderen en naar boven voorzetten. Zet je die doeken naast elkaar, dan is hun onderling verschil het meest opvallende.

Dit onderling verschil betreft echter niet hun opzet, maar het licht waarin zij verschijnen. Hun opzet is, zo blijkt bij nadere bestudering, volstrekt uniform, terwijl het licht de grootste contrasten vertoont: van een verblinding - bijna hemels -wit licht naar een donker nachtelijk schijnsel als gold het de Laatste Dag.

Die steeds eendere opzet van de gevelwand doet bij die dramatische verschillen in Iichtsituaties (belichting.., verlichting… of (het duitse) Lichtung..?) de vraag rijzen, of dit element (de flatgevel) in het schilderij eigenlijk wel het onderwerp vormt. Is het wel een gevel? En zo ja, van wat dan? Van een woongebouw? Een woongebouw met zijn in vier richtingen eindeloos voortzettende appartementen? Waarvan de woon- en slaapverdiepingen zich aan elkaar geconfirmeerd hebben, waarvan de ingangen zich alle aan het oog onttrekken, waarvan . . .? Zo zijn er talloze vragen te stellen, vragen met steeds banalere inhoud, vragen die tegelijkertijd steeds verder wegvoeren, zo voel ik, van de bestaansreden van dat ding/die gevel als onderwerp voor het schilderij.

Misschien is dat element helemaal niet de figuratie van een gevel, maar een raster - een concreet raster dan - Waaraan de verschillen in de lichtsituaties leesbaar worden. Lichtsituaties . . . zijn het wel lichtsituaties? Hierboven sprak ik erover in aanduidingen als ''bijna hemels'' en ''als gold het de Laatste Dag'' Het is geen Iicht zoals dat aanwezig Is op een morgen, middag of avond In één van de verschillende jaargetijden Het Is algemener dan dàt, want dit laatste licht is in zijn bijzonderheid toch alledaagser.

Toch kennen we het, dit licht in die schilderijen van Ton van Os We kennen het als een beeld, dat verschil- Iende lichtindrukken, die we in de meest onderscheiden situaties en soms op de meest onverwachte momenten opdeden, op grootse wijze samenvoegt: het Iicht tijdens een vliegreis vlak voordat het toestel door het wolkendek heenprikt, of het beangstigende bijna donker licht waarmee een wolkbreuk op je afkomt, of de fluctuerende schittering bij optrekkende mist, of...

En toch is het licht in de schilderijen meer abstract.

Reden waarom ik het 'samenvattingen' van licht- Indrukken noem; groots, omdat de mateloze uitgestrektheid van de gevel, waarop het lacht valt, mede de hoedanigheid van dit licht bepaalt Is het licht?

Misschien is het eerder een gestemdheid. Een gestemdheid, die afleesbaar wordt gemaakt door de suggestie van licht dat - zoals dit bij de witte reliëfs van Schoonhoven concreet binnen de beperkte maat van een reliëf gebeurt - op een raster valt, daardoor wordt gebroken en gereflecteerd en zo In talrijke fluctuaties van licht en donker een akkoord vormt.

Het is gesteldheid eerder dan stemming, in welk laatste woord het bijzondere (in de betekenis van 'het particuliere' en 'het voorbijgaande') teveel doorklinkt En toch, zo werd hierboven gezegd, hebben die meer objectieve uitspraken iets heel persoonlijks.

Ton van Os zelf ontkent dat niet wanneer je, samen kijkend naar één van de schilderijen, daarover met hem praat, zet hij een plaat van Schönberg op, zoekt naar een bepaalde passage en zegt dan plotseling, de geluidsknop iets uitdraaiend ''Hier is het''.

Het is een passage die uitloopt op een ultiem moment, waarna ofwel de klank verglijdt ofwel de muziek, na een moment van klankvolle stilte, moet herbeginnen. Met dat ene, tijdloze moment - tussen de bewegingen van de muziek die eraan vooraf gaat en die erop volgt in-vindt een volledige vereenzelviging plaats, die zijn gehele persoon dekt, zo lijkt het Zo lijkt het, want zulke identificaties vinden plaats met de muziek van heel verschillende componisten, uit diverse cultuurperioden enz , net zoals In de schilderijen van Ton van Os de gesteldheid zelf steeds maar wisselt In klank en kleur Hoe verschillend de ene toestand ook is van de andere, elke toestand doet aanspraak op een vol ledige Identificatie. Daarom moet men eerder spreken over gesteldheid dan over stemming En daarom ook Is zijn schilderwerk niet te vangen bannen het begrip impressionisme, dat de relativiteit van het moment, waarop de visuele indruk plaatsvindt, als basis neemt.


De opdrachten

Dat in dit boek enkele werken aan de orde gesteld worden, die Ton van Os in opdracht maakte, vindt zijn reden in het feit dat zij - volgens zijn oordeel - van bijzondere betekenis zijn (geweest) voor de ontwikkeling in zijn werk tot nog toe.

Opdrachten betekenen voor Ton van Os niet een welkome gelegenheid om op gemakkelijke manier een substantieel inkomen te verwerven. Integendeel, de concentratie waarmee hij aan zijn opdrachten werkt, brengt hem in een situatie waarin het uiterste van zijn mogelijkheden als kunstenaar wordt gevraagd. Dat is op te merken uit de manier, waarop hij zijn uiteindelijk voorstel met eindeloze studies onderhoudt.

In het geval van de Koninklijke Bibliotheek leidde dit tot een heel onverwachte uitkomst van de opdracht. Daarover echter later.

Fourty panels, oil on panel, 97 x 13 cm. and two cibachromes of 140 x 100 cm. Destined for the lobby on level A1 of the Royal Library in The Hague.  Purchased in 1984

Fourty panels, oil on panel, 97 x 13 cm. and two cibachromes of 140 x 100 cm. Destined for the lobby on level A1 of the Royal Library in The Hague. Purchased in 1984

In de opdrachten komt het vraagstukken de figuratie en abstractie, dat hierboven zozeer de bespreking van de schilderijen doortrok, nog eens op het scherp van de snede te liggen.

Het merkwaardige fenomeen doet zich namelijk voor, dat de figuratie, waarvan hij - zo lijkt het - in zijn schilderijen maar moeilijk afscheid kan nemen, bij zijn werk in opdracht-gebonden context niet voorkomt.

Daarover nadenkend kom ik tot de conclusie, dat in opdrachtsituaties kennelijk het gebouw/de gebouwde omgeving zelf voor Ton van Os het figuratieve element vormt, dat in zijn vrije werk expliciet aanwezig moet worden gesteld, wil de spanning waarom het in zijn werk gaat, te voorschijn komen.

Men zou hierin kunnen lezen, dat deze spanning dan gezocht (en gevonden) wordt in de tegenstelling figuratief - configuraties, maar dàt bedeel ik niet te zeggen.

Eerder zijn het figuratieve en het non-figuratieve de middelen, waarvan Ton van Os zich bedient om die gespannen gesteldheid, waarover we hierboven bij de behandeling van zijn werk in museale context spraken, in beeld te brengen.

In zijn opdrachtgebonden werk reageert hij op een context-het gebouw/de gebouwde omgeving-die zelf dat figuratieve element vormt en is, zodat dit element niet meer expliciet behoeft te worden aanwezig gesteld.

Het bovenaangeduide verband tussen zijn werk in massale context (schilderijen, etsen, e.d.) en dat in opdrachtgebonden context komt waarschijnlijk het meest pregnant naar voren bij zijn opdracht voor de nieuwe Koninklijke Bibliotheek te Den Haag. Daarvoor moet ik echter een stukje geschiedenis vertellen dat bepalend was voor het verloop van de opdracht en met name voor de uiteindelijke uitkomst daarvan.Tijdens het verloop van deze opdracht veranderde het opdrachtgegeven namelijk essentieel, zodanig dat het eindresultaat eerder lijkt op een aankoop van vrij werk dan op een resultaat van in opdracht vervaardigd werk.

Hoe was de opdracht, die Ton van Os van de Rijksgebouwendienst kreeg, aanvankelijk door de Advies- groep Beeldende Kunst geformuleerd? Deze luidde: ''het maken van een schetsontwerp voor een schildering op de mijnschacht in de Koninklijke Bibliotheek, waarbij rekening moet worden gehouden met het feit dat de schildering zowel in totaliteit als in onderdelen (op de verdiepingen) zal worden ervaren en beleefd. Het schetsontwerp zal bestaan uit tekeningen en een maquette op goed afleidbare schaal, die een duidelijk inzicht geven in de bedoelingen van de maker".

Een complicerende omstandigheid was dat de vertegenwoordigers van personeel en directie van de Koninklijke Bibliotheek niet zomaar overtuigd waren van de noodzaak om in de betreffende ruimte, de grote leeszaal, een kunsttoepassing te realiseren.

Toen het door de opdrachtgever goedgekeurde schetsontwerp klaar was, werd het aan de vertegenwoordigers getoond. Deze bleven er echter de voorkeur aan geven de ruimte te laten zoals die was. Met deze moeilijke boodschap ging de betrokken adviseer terug naar de kunstenaar. Deze toonde op zijn beurt de 40 ingelijste panelen, die hij als voorstudie voor zijn uiteindelijke voorstel had gemaakt. De adviseur, de adviesgroep en de architect waren zó onder de indruk van de kwaliteit van deze voorstudies, dat het plan gesmeed werd om met medewerking van de kunstenaar de directie een nieuw voorstel te doen. Dit voorstel hield de aankoop van de 40 panelen in, die tezamen met het gedane voorstel op een nieuwe plek in het gebouw, namelijk bij de toegang van het restaurant en de aula, zouden worden opgehangen.

Het voorstel beoogde drie dingen: naast een mogelijke genoegdoening aan de kunstenaar en de verwerving van een unieke serie van 40 met elkaar samenhangende schilderijen, zou de uitvoering van dit voorstel het conceptuele karakter van het gemaakte ontwerp benadrukken. Het voorstel werd aanvaard.

Het eindresultaat van deze 'opdracht' (zie afbeelding bovenaan de pagina), zo onverwacht ontstaan, laat op een merkwaardige wijze het verband zien tussen zijn werk in museale context en dat wat hij in de context van een opdracht maakt.

Ton van Os is zich van dit verband ook zelf zeer bewust.

Over deze kwestie maakte hij de volgende notitie: ''Het blauwe schilderij (zie hieronder) is er een uit 1974/76. Achteraf gezien een schilderij dat niet alleen bepalend is geweest voor een groot deel van mijn 'flat-schilderijen' maar waarop ook al datgene aanwezig is, dat ik later, bij mijn werk dat ik in opdracht maakte, kon gebruiken. Wat ik in dat schilderij heb gevonden, wat intuïtief ontstaan is, dat is in veel latere (en zeker in de allerlaatste en dan afsluitende) schilderijen uitgewerkt.
Ik heb een wand geschilderd waarin zoiets als een gat/opening/venster zit. Het licht dat daarin te zien is en dat naar buiten komt, mengt zich met voor de wand hangende ochtendnevels. Het geheimzinnige en atmosferische wordt waarschijnlijk door deze onduidelijkheid veroorzaakt. (Wat is het voor licht? Ontstaat er een ander soort licht? Waar staat het licht voor?). Ik wilde ook met de liftschacht (lichtschacht) in de Koninklijke Bibliotheek zoiets bereiken.
In de stille architectuur van het gebouw wilde ik in de leeszaal waar arbeid verricht wordt, die meer met de Innenwelt dan met de Aussenwelt te maken heeft, een van binnenuit oplichtende zuil/monoliet zetten. Licht dat onopvallend heel erg 'aanwezig' was en dat ook niet afhankelijk was van het binnenvallende daglicht en de verlichting in het gebouw. Een eenvoudige ingreep (maar niet eenvoudig om dat te realiseren), waarbij uitgegaan zou zijn van het altijd bestaande licht/ donker in de architectuur.
Rust, stilte 'uitstralend'. Meditatie. Het geheimzinnige en de aantrekkingskracht van wolken, golfslag van water, enz. Een ontwerp dat er door de altijd in beweging zijnde schaduwen (zie hieronder) altijd nieuw uitziet".

Bij het werken in opdracht gaat de thematiek van zijn vrije werk dus gewoon door.
Eenzelfde kunst, enkel in een verschillende context. En deze verschillen in context zijn er dan ook verantwoordelijk voor, dat de uitkomsten van het werk zich van elkaar onderscheiden. Hiermee bedoel ik dan niet alleen te zeggen, dat opdrachten met betrekking tot de gebouwde omgeving de kunstenaar andere mogelijkheden bieden, met name het werken in grotere maat en schaal, maar hem ook andere opgaven stelt.

Een kunstenaar, bijvoorbeeld, die in zijn atelier voor een (potentiële) museum- of galerietentoonstelling werkt, stelt zijn opgave anders dan wanneer hij werkt aan een opdracht, en dat is aan de uitkomsten van dat(zelfde) werk te zien. Want valt niet het kenmerkende verschil op, dat er is tussen de 40 schilderijen die hij maakte in het kader van zijn opdracht in de Koninklijke Bibliotheek en de flat-schilderijen? In die 40 voorstudies ontbreekt de figuratie namelijk: ze zijn abstract! En dat verschil valt ze op, dat al vlug een levensgroot misverstand ontstaat.

Zelf was ik daar bijna het slachtoffer van, want toen ik de voorstudies voor het eerst zag, ontkwam ook ik niet aan de indruk, dat het 'gewoon' schilderijen waren. Gewoon schilderijen, zoals die gewoonlijk gemaakt worden voor exposities in museum en galerij.

Binnen die (museale) context komt dan, vanzelfsprekend, de vraag op: bekeert Ton van Os zich tot de abstracte schilderkunst? Dat echter blijkt een te snel - en dus te oppervlakkig - opgemaakt oordeel te zijn, dat het verschil in context over het hoofd ziet. Mirabile dictu, maar de opdrachtgebonden context gaf hem de vrijheid om zich - zoals hierboven werd geargumenteerd - los van een figuratie uit te spreken: de 40 onderzochte mogelijkheden van een (abstract) antwoord op een concreet aanwezige (dus niet meer middels figuratie aanwezig te stellen) gebouwde omgeving zijn niet veertig gewone schilderijen, zoals die meestal voorkomen in de museale context, maar vormen een onderzoek in opdrachtgebonden context, dat - nogal ongebruikelijk in onze door wetenschap en techniek beheerste wereld-via het medium schilderkunst werd verricht.

Vandaar, dat Ton van Os er zelf van zegt, dat hij achteraf het gevoel heeft aan één ding te hebben gewerkt, niet aan veertig schilderijen. Als bij kamermuziek van Schubert, waarin het thema een bijna eindeloze doorwerking krijgt.


COMPLEXITEIT

Hoe helder die serie schilderijen er ook uitziet, toch is er, hoe langer je je in zijn werk verdiept, een enorme complexiteit in het spel.

Complexiteit is niet een recent verschijnsel in de kunst, maar zij kan in heel verschillende gedaanten naar voren treden. Pieter Brueghel de Oude's schilderkunst getuigt van complexiteit door een veelheid van motieven en verhalen, die in één beeld worden samengepakt.

Piranesi voert de complexiteit van zijn ruimtelijke visie op door overhoeks naar ruimtelijke constructies te kijken (bijv. in de serie 'Carceri'). Picabia doet het door 'Transparences' te schilderen, terwijl Struycken met behulp van de computer beelden van een n-dimensionale ruimte kan oproepen, vergelijkbaar met het complexe beeld dat wij in ons hoofd hebben gevormd van een zwerm vliegende vogels in de lucht, zwenkend van links naar rechts, omhoog en omlaag, zich spreidend en weer verdichtend.

Ton van Os brengt de door hem ervaren complexiteit van de werkelijkheid op weer een geheel andere manier ter sprake. Om die manier zuidelijkte maken laat ik u kijken naar het schilderij op hieronder (NB.: ik neem dit schilderij als voorbeeld, niet omdat ik dit schilderij het meest respresentatief voor die periode vind in functie van zijn kwaliteit, maar wèl in functie van een verduidelijking van de genoemde complexiteit, zoals Ton van Os die hanteert in zijn schilderijen van die periode).

Wat zien we? Het schilderij heeft een liggend formaat. Op dit schilderij is weer een schilderij te zien, ditmaal een geschilderd schilderij van staand formaat.

Is het laatste wel een schilderij? Wie het overige werk van Ton van Os uit die tijd kent, herkent direct het thema: een interieur van het gebouwencomplex - een hospitaal, een badhuis, een gevangenis'?- dat hij zo vaak in de periode rond 1973 behandelde.

Geschilderd is het, zeker, maar die kwaliteit heeft het gemeen met het eerste schilderij (van liggend formaat), dat ons de vloer en de wand laat zien waartegen het tweede schilderij (van staand formaat) geleund staat.

Er zijn echter op dit tweede schilderij merkwaardige, grillige vlekken te zien. Vlekken, waarvan je aanvankelijk niet in de gaten hebt, of ze op het schilderij zitten, of eruit bestaan, doordat plaatselijk de verf is weggekrast of weggevreten. Dat laatste is ook moeilijk te beoordelen, want bovenaan het schilderij (van staand formaat) zijn de vlekken wat donker, terwijl ze beneden hel oplichten.

Natuurlijk, dat heeft te maken met de contrastwerking licht-donker: de vlekken zelf verschillen niet zozeer in kleur en toon, maar het verschil zit hem vooral in het lichte plafond en de donkere deuren en deuropeningen.

Rond het raam op de achtergrond en het schijnsel dat dit op de vloer werpt, wordt die licht-donker-verhouding uiterst complex: is de gelijktijdige aanwezigheid van (het geschilderde) buitenlucht en de weerschijn daarvan op de vloer, het strijdmacht op de dagwanden van het raam- kozijn, de eigen schaduwen van de achterband om het venster en van de openstaande deuren al heel gevarieerd in kleur en verlopend in toon, de grillige vlekken gaan als een stoorzender daar nog eens door- en overheen.

Overheen… zo lijkt het. Maar dan plotseling word je, kijkend naar de onderste strook van het schilderij, opnieuw in verwarring gebracht: de oplichterij grijze vloer die in het staande schilderij tussen de open- staande deuren te zien is, gaat plotseling over in de groene kleur van de vloer in het omvattende, echte schilderij (van liggend formaat).

Voor degenen die in de kunst van de twintigste eeuw behoorlijk thuis zijn, duiken herinneringen op aan bepaalde schilderijen van de Belgische schilder René Magritte, waarin een interieur het onderwerp is met een op een ezel geplaatst schilderij voor het raam. Op dat laatste schilderij staat precies de uitsnede uit het landschap geschilderd, dat het schilderij zelf ontneemt aan het uitzicht vanuit het interieur door het raam op datzelfde landschap.

Maar.., terug naar die laatste, verrassende, kijk- ervaring: het lijkt of de vloer (van het liggende schilderij) zich spiegelt in het staande schilderij, of - beter nog - daar doorheen schijnt.

De begrenzingslijn van het groene vloergedeelte op het staande schilderij loopt immers op dezelfde hoogte als die in het liggende schilderij, en de blauwe vlekken- strook onderaan de muur van laatstgenoemd schilderij loopt door in het staande schilderij.

Dus toch geen schilderij? Geen schilderij, maar een doorzichtige glasblaas? Maar waar komt dan die voorstelling van die gang met openstaande deuren vandaan? Die is toch niet op de muur van het liggende schilderij geschilderd'?! Het gegeven beeld kan nog anders geïnterpreteerd worden: er staat een spiegel waarvan de stilgelegde folie aan de achterkant op heel wat plaatsen-vooral aan de randen onder en opzij - losgelaten heeft en is verdwenen. Door die gaten zien we gedeelten van de achterliggende muur en van het onder deze spiegel doorlopende vloergedeelte. Waar de folie intact is gebleven wordt de gang met de openstaande deuren en het venster gespiegeld.

Dit lijkt de meest aannemelijke verklaring van de voorstelling op het (liggende) schilderij. En toch wordt de voorstelling daardoor niet rationeel verklaard.

Waarom immers, is in het laatstgenoemde spiegelbeeld niet degene opgenomen, die naar dit tafereel kijkt, of dit nu de schilder zelf is of maar een gewone kijker?

Die afwezigheid is uiteindelijk een van de meest integrerende aspecten van dit complexe schilderij, waarin de korte kijkafstand tot de spiegel geconfronteerd wordt met de ruimtelijke diepte van het spiegel- beeld, dat op zijn beurt weer tot de eigen vlakheid van het spiegeloppervlak wordt teruggebracht door de beschadiging in de folie aan de achterkant. 
Die afwezigheid van de kijker in het spiegelbeeld van het hierboven besproken schilderij bepaalt in belangrijke mate, alhoewel nog niet op de voorgrond tredend de stemming in het schilderij. Als zodanig is die stemming een voorbode van de gestemdheid, waarom het in de latere schilderijen expliciet gaat en waarover ik hierboven schreef.

Vergeleken met de gestemdheid in de latere schilderijen is de in dit schilderij aanwezige stemming meer afhankelijk van nog concreet benoembare zaken: de aanwezigheid van de spiegel als een 'displaced object', het spiegelbeeld dat een verlaten ruimte met willekeurig openstaande (cel)deuren laat zien, en tenslotte die afwezigheid van de kijker.

De gesteldheid van de latere schilderijen, is meer abstract, minder afhankelijk van incidenten, meer objectief. Die latere schilderijen worden ook anders geschilderd. In de werkmethode van Ton van Os komt het spanningsveld tussen figuratie en abstractie, waarmee we ons in het voorgaande zo bezig hielden, nog eens op een bijzondere manier terug.

In plaats van de werkmethode uitvoerig te beschrijven doe ik er beter aan deze met een paar foto's aan de orde te stellen. Het verrassende daarbij is dat deze laten zien, hoe het schilderij geheel abstract wordt opgezet, in welke opzet de gesteldheid in principe reeds wordt vastgelegd en tot uitdrukking gebracht:

Vervolgens wordt het figuratieve element, de flatgevel daaroverheen aangebracht teneinde de afleesbaarheid van die gesteldheid, zo schreef ik hierboven, te vergroten (zie deze pagina). Die twee lagen, abstract en figuratief, vragen een onderlinge afstemming, wat vaak maandenlange arbeid vergt om het schilderij zijn definitieve uitdrukking en afwerking te geven (zie bovenaan deze pagina).

De eindresultaten van zijn werk aan de schilderijen (in museale context) en aan de schilderingen (in opdrachtgebonden context) kunnen daarom verschillend zijn.

Zij zijn echter alleen te begrijpen binnen één artistieke conceptie, terwijl hun figuraties zich onderscheiden naar de aard van de context waarin elk werk wordt gemaakt.

Jean Leering
Voorjaar 1986

 

At the very moment that Ton van Os apparently has come to crossroads in the evolution of his work, a point from where he'll have to find his new bearings, a publication on his art is being prepared.

A unique opportunity to write about his work, an incentive to evaluate the evolution of his work until now and, what's more, to speculate on the course Ton van Os will take in his art from here. The first is feasible, the second of course impossible. For, a writer, i.e. some one who endeavours to couch in words and conceptions what somebody else has before expressed in images, can never have the assumption of being able to present an outline of a painter's prospective evolution to which he is then supposed to conform. This would mean that the relationship commentator/painter is inverted in that the latter would be merely the illustrator of the writer's statements. In pointer fact, in the light of his evolution to this moment, there is little cause to expect an incisive change in the character of his work.. it rather bespeaks a consistent development.

Yet, however gradual his development up till the present moment may appear, there are evident breaks in it-the expressionisticly tinged work of the later sixties has not evolved further. His expressive human figures and faces have been superseded by the images of architectural landscapes.

At the outset, there were interiors or pictures of a court- yard in which one is inescapably faced on all sides with an enveloping functional architecture which, on account of its non-committal formal nature, does not reveal its function - is it a hospital, a bathhouse, a prison? Later on there are exteriors, architectural landscapes, frontages of apartment buildings that expand endlessly from left to right, from below upwards. Apartments that show no sign of habitation.However, what we witness here is a change of subject matter rather than of theme, for the theme ushered in with the subject 'apartments', is endlessness, a sensation of infinity which is obtrusively present in the universal repetition of one single element (the apartment), tinged by a light which, filtering as it were through clouds, is there in various degrees of intensity.

What the painting imparts is first and foremost a mood. This mood is also present in the human figures and faces of his earlier work. Not a sensation of objective endlessness generated by the light streaking over the immense facades extending in all directions, but it is a more subjective mood: the hopelessness in the look of the pictured persons caught in the environing space.

The break in subject matter implicates that human figures have altogether disappeared from those spaces so that the attention, now focused entirely on the latter, becomes tenser, more austere with the result that the mood becomes more objective. The fact that the human figures have vanished and that the elements of the work have become more austere, does, however, not mean that the mood, which after all is the key objective of the paintings, becomes less personal. On the contrary, the mood is more personal, that is, not related to a third person but uniquely to the artist himself.

This seeming contradiction is difficult to interpret in words, but I must make an efforts do so lest it give rise to fundamental misunderstandings.

 Ton van Os is not an artist who, like Jean Cocteau at the time, for instance, deems himself interesting as an artist and as a person. There is not a trace of fascism in him. He is too modestly advertise himself, to monopolize the attention of other people for his personal experiences and the moods these evoke in him. Speaking of his evolution in terms of 'more objective' alongside 'more personal' and 'more subjective' seems to be self- contradictory - it therefore calls for further explanation.

In the architectural landscapes, the human being has disappeared as subject matter and has been superseded by the apartments. But is it really 'apartments' what we see in these paintings? l don't think so. The painter has made dozens of canvasses on this subject, always with the same frontages whose component parts, i.e. the apartments and the architectural elements such as windows, balconies, vertical and horizontal wall spaces and parapets, extend endlessly to the left and to the right, from the bottom upwards.

When juxtaposed, the pictures reveal most markedly the differences between them. These do not reside in the design but in the light in which they appear. On close scrutiny, the composition appears to be completely identical, whereas the light shows extreme contrasts, from a dazzling, almost heavenly white light to a dark nocturnal gleam signalling Doomsday as it were.

Confronted with the ever identical conception of the frontage alongside the dramatic differences in the qualities of the light - lighting, illumination or (German) Lichtung? - , we wonder whether this element, viz. the apartment building frontage, constitutes in fact the real subject of the painting.Is it indeed a facade? And if so, of what? Of a residential building whose apartments go on and on endlessly in four directions? Apartments whose living and bedroom floors are identical, whose entrances are all hidden from our view in back of the building...?

Countless questions could be asked, ever more trivial, questions which, as I see it, would lead us further and further away from the raison d'etre of the frontage as the subject of the painting. Could it be that it is not at all the figurative depiction of a facade but a grid, a material grid on which we can discern the differences in the quality of light?

Lightqualities... Are we actually faced herewith different qualities of light?

Speaking about this light l used terms like 'almost heavenly and 'signalling Doomsday as it were'. It is not' '' the seasons' light that comes with the morning, with the afternoon, the evening, it is more general. Natural light of its particular features, a more every-day has, in spite of character.

We are acquainted though with the light we see in Ton van Os' paintings.

We know it as an image in which light impressions that we have experienced in various situations and at the most unexpected moments, blend in a grandiose way, e.g. the light we see on an air journey just before theaircraft pierces the clouds or the frightening, almost dark light of an approaching rain squall or the fluctuating luminous brightness of a lifting fog or....

But-the light in the paintings of Ton van Os is even more abstract; that is why I spoke of the 'blending' of light impressions, and of 'grandiose', because the infinite expanse of the building frontage on which the light plays, helps to make for the quality of this light.

Is it light?

Maybe it rather is a mental disposition that we sense through the suggestion of light which, as it occurs in the white reliefs by Schoonhoven within the limits of a relief, falls on a grid, is broken and reflected in the process whereby it creates a chord of many shifting shades of light and dark.

Design for a wall of 175 meter for the enlargement of the Central Station in Utrecht. The design has been realized by the Dutch Railway Company in 1985 / 1986. material: glassmosaïc

Design for a wall of 175 meter for the enlargement of the Central Station in Utrecht.
The design has been realized by the Dutch Railway Company in 1985 / 1986.
material: glassmosaïc

It is a disposition rather than a mood which word conveys too much the notion of 'especial' in the sense of 'the particular' and 'the transient'. Yet, as stated above, those more objective statements of Ton van Os have something very personal. The artist himself does not deny this. When one is looking at one of his paintings discussing it with him, he puts on a Schönberg record, waits for a certain passage and then all of a sudden, turning up the sound, he says: ''Here it is."

It is a passage that runs out into an ultimate moment after which either the sound fades out or, following a moment of sonorous silence, the music should start again. With that one single moment between the movements of the preceding and the ensuing music, he identifies himself to the extent that it seems to be the very essence of his personality.So it seems, because such identifications may also happen under the impact of music of very different composers from various cultural periods, just as in Ton van Os' paintings the disposition itself changes incessantly as to sound colour.

However different one situation may be from the other, each single one claims total identification. That's why we should preferably speak of disposition , not of mood . That's also why his paintings cannot be qualified as impressionistic, because impressionism departs from the transitory moment at which the visual impression occurs, as its basis.

 
The commisions

That in the present book also some of the commissioned works of Ton van Os are included, is justified by the fact that they are or have been, according to the artist himself, of vital import for the evolution of his work hitherto.

For Ton van Os, commissions are not just a welcome opportunity, a windfall that enables him to earn a substantial income in an easy way. On the contrary, the concentration with which he works on his commissions, taxes his artistic possibilities to the hilt. This is evidenced by the way he undergirds his ultimate design with countless preliminary studies. In the case of the Royal Library in The Hague, this resulted in a totally unexpected rewrite of the original commission. But about this later.

In the commissioned works, the problem figurative/ abstract, the key issue in the above discussion of the paintings, becomes again of crucial importance. We prefaced with the remarkable fact that the figuration which apparently he can not but reluctantly forego in his paintings, does not appear in his commissioned works.

Pondering this, l come to the conclusion that obviously in the perspective of a commission, the building, the architectural environment as such constitutes for Ton van Os the figurative element which in his non- commissioned works must be explicitly presenter order to bring out the tension his work is aimed at. Thes would imply that the tension is to be found in the antithesis figurative/non-figurative, but this is not so.

The figurative and the non-figurative are rather the means Ton van Os to depict the tense disposition we discussed above when reviewing his work made for exhibition purposes. In his commissioned work he responds to a context, viz. the building, the architectural setting which in itself is the figurative element and therefore need not be explicitly introduced anymore. The above indicated relation between his museum- oriented work (paintings, etchings and the like) and the commissioned work is probably most manifest in the commission for the new Royal Library in The Hague. This calls for a brief account of the facts that led to a rewriting of the commission and in the end changed the final outcome.

In the course of the proceedings, the nature of the commission changed drastically to the extent that, in the final analysis, it looks as if deface here a purchase of free work rather than the result of a commissioned work. What was the original wording of the commission given to Ton van Os by the State Building Office?

It read: ''Making a preliminary design for a painting on the backfill of the Iiftshaft of the Royal Library in such manner that the painting may be viewed in its totality as well as in its component parts on the various floors. The preliminary design shall include drawings and a maquette on such a scale as to convey a clear impression of the artist's intentions."

An added complication was that the representatives of the director and the staff of the Royal Library were not right away convinced that the relevant space, i.e. the large reading room, really asked for an artistic embellishment.

When the working design, approved by the commissioner, was submitted to the said representatives, they still stood by their opinion that the relative space should be left as it was. With this embarrassing message the advisor went back to the artist. The latter then showed 40 framed panels he had made by way of preliminary studies for the final project.

The advisor as well as the Advisory Group and the architect were so much impressed by the quality of these studies that they decided, in unison with the artist, to submit an entirely new proposal to the director. This proposition recommended the purchase of the 40 panels to be shown in another pal of the building, viz. at the entrance of the restaurant and the auditorium.

The proposal was aimed at three things: 1. to eventually gratify the artist; 2. to acquire a unique set of 40 interrelated paintings, and 3. to achieve that by implementing this proposal, the conceptual character of the design would be emphasised. This new proposition then met with unanimous approval. The final, unforeseen outcome of this 'commission' (see page 102 and 103) shows up in a particular way the relationship of his work made in a museum context and that realised in the context of a commission. The artist himself is fully aware of this relationship. On this score, he wrote the following comments:

UNTITLED   1974-1976

UNTITLED 1974-1976

The blue painting dates from 1974/76. In retrospect it proves to be a painting which is not only crucial to a great number of my 'apartmentpaintings', but it also holds all the elements that I could use later for my commissioned work.

What I discovered in that painting as the fruit of intuition, I explored further in paintings of much later date and in my very last and conclusive pictures. I have depicted a wall which features a sort of hole, an aperture, a window. The light visible in it and emanating from it, fuses with the morning haze that lingers in front of the wall.

The mysterious atmospheric character of the painting is probably occasioned by this quality of indistinctness - what kind of light is it? Is a different kind of light being born? What does the light stand for? I wanted to achieve a similar effect in the lift well (light shaft) of the Royal Library.

Within the stilled architecture of the building, in the reading room where work is done that relates to the inner world of the mind rather than to the outside world, I intended to situate a column, a monolith luminous from inside and emitting a light that, although unobtrusive, was very much 'present' and did not derive in any way from the entering daylight nor from the lighting in the building. With this simple device, not easy though to realise, I would depart from the permanently present contrast of light and dark in architecture.

'Radiating' quiet, silence -meditation. The mysterious fascination of clouds, of the wash of waves, etc.

A design that, as a result of the constantly moving shadows, presents ever new aspects. When working in commission, the artist continues with the themes of his free work. It is essentially the same art, only the context differs.

These dissimilarities of context make in fact for the different character of the result of his work. That's to say that commissions relating to an architectural environment not only offer the artist other possibilities, notably as to working on a larger scale, in larger dimensions, but they also set him different tasks.

For instance, an artist working in his studio for a prospective museum or gallery exhibition, formulates his task in a different sense than when he is working on a commission. This the results of that (same) work clearly betray. For, is there not a striking difference between the 40 panels he made for the Royal Library and the apartment paintings? ln fact, in those 40 studies there is not a trace of figuration - they are completely abstract! The difference is so much pronounced that it is apt to give rise to fundamental misconceptions. I myself fell nearly victim to an error of judgement for, on seeing the preparatory studies for the first time, I was under the impression that they 'simply' were paintings such as they are usually made for exhibition purposes in museums and galleries.

In the perspective of his work intended for exhibitions, the question is bound to arise: Is Ton van Os in the process of being converted to abstract painting? This would, however, be jumping to a premature, that is superficial conclusion, superficial in that it disregards the difference of context. Surprising as it may be, in the context of the relevant commission he felt free to express himself, as pointed out above, without the means of figuration - the 40 explored possibilities of an (abstract) response to the existing architectural surroundings (which obviously need not be created anymore by means of figuration) are not 40 'ordinary' paintings as they are made for exhibitions, but they constitute as a whole a research in the context of a commission which - and this is rather unusual in our science and technology controlled' world -was done with the medium of painting. That's why Ton van Os says that, in retrospect, he has the feeling that he has been working on one single project, not on 40 paintings, a situation comparable to what we experience in Schubert's chamber music in which the theme is developed almost ad infinitum.

Complexity

However perspicacious this series of paintings may appear to the spectator, yet the more one occupies himself with this work, the more one is struck by the immense complexity of it.

Complexity is not a recent innovation in art, but it may present itself with widely different aspects. The art of Pieter van Bruegel the Elder evinces a complexity achieved by means of a multitude of motifs and narratives wrapped up in one single picture. Piranesi intensifies the complexity of his spacial vision by viewing obliquely specific constructions, e.g. in the series 'Carceri'. Picabia accomplishes this complex quality in his 'Transparences', while Struycken evokes images of an n-dimensional space with the aid of a computer, images that remind us of the complex mental picture we have of a flight of starlings wheeling form left to right, up and down, fanning out and gathering again.


Ton van Os presents the complexity of reality as experienced by him in an entirely different manner. I have singled out this painting as an example not so much because I think it is, by virtue of its quality, the most representative for that period, but because it eminently exemplifies the complexity he created in his paintings from that period.

Is the latter the standing one, really a painting?
When one is familial with the work of Ton van Os from that period, one recognizes forthwith the theme: an interiorly the building complex - a hospital, a bathhouse, a prison'?- which he frequently depicted in the years around 1973. The incorporated picture is a painting for sure, but so is the 'mother' painting of horizontal format which shows the floor and the wall against which the secondary, the standing painting, is leaning. ln this painting singular erratic spots appear - at first sight we are unable to make out whether they are part of the painting or that there the paint is scratched or eaten away. It is hard to tell, since at the top of the painting of standing format the spots are dark, whereas at the bottom they stand out lighter. This obviously ties in with the effect of the contrast of light and dark: the spots don't differ very much in tone and colour, but the difference is mainly due to the contrast between the light ceiling and the darker doors and doorways. Round the window in the background and the light that falls on the floor, the Iight/dark contrast becomes extremely complex. whale the simultaneous presence of the painted daylight and Its reflection on the floor, the floodlight on the outside of the window sell, the shadows cast bathe backfill round the window and those of the open doors are already very much variegated In colouring shifting in tone, the erratic spots are applied operand through them thereby adding to the complexity.

Applied over them, so it seems. But, looking at the bottom of the panting, one is mystified again - the light grey of the floor showing between the open doors in the standing painting, changes abruptly into the green hue of the floor In the encompassing 'real' painting of horizontal format.

 

UNTITLED    1983-1984, oil on canvas Each part 325x150 cm

UNTITLED 1983-1984, oil on canvas
Each part 325x150 cm

 

Those who are fairly well acquainted with 20th century painting, are reminded here of certain paintings by the Belgian painter René Magritte showing an interior with a painting on an easel in front of a window from which one has a view on a landscape. On this canvass appears exactly that part of the landscape outside that Is concealed by it from our view.

But let's go back to the optical confusion of Ton van Os' painting - it seems as though the floor in the horizontal painting is reflected In the standing picture or rather shows through it. For, the demarcation line of the green area of the floor In the 'mother' painting runs flush with the one in the horizontal picture and the blue series of spots at the foot of the wall continues in the standing painting.

So not a painting after all? If not a painting, then a transparent sheet of glass? But what about the representation of that corridor with the open doors? Is it by any chance painted on the wall in the horizontal painting? The picture allows of yet another Interpretation It is not just a sheet of glass but a mirror of which the reflecting silver foil on the backside has peeled off In many places, notably at the bottom and side edges, and has disappeared. Through those holes In the mirror we see parts of the wall In the back and the floor that stretches underneath the mirror Where the silverfoil has remained intact, the corridor with the open doors and the window are reflected.

This would seem to be the most plausible explanation of the representation on the horizontal painting. However, this is not a conclusive and exhaustive Interpretation of what we see. For, why is the person who looks at this scene, be it the painter himself or a spectator (or his camera), not present in the reflected image? This absence is in point of fact one of the most intriguing aspects of this complex picture in which the short distance between the spectator and the mirror clashes with the spacial depth suggested by the reflection which again is reduced to the flatness of the mirror surface by the damaged foil on the backside The absence of the spectator in the reflection of this painting determines to a great extent, though not predominantly, the mood that pervades this picture.

As such, this mood foreshadows the disposition that is integral to the later paintings, upon which I have elaborated above. As compared with the disposition of the later paintings, the mood pervading this picture is more conditioned by concrete nameable things such as the presence of the mirror as a 'displaced object', the reflections showing a deserted space with at random opened (cell)doors, and finally the absence of the spectator.

The disposition of the later paintings is more abstract, less dependent on incidental elements and consequently more objective. The later pictures are also painted in a different way.

ahw2308243.jpg
Schermafbeelding 2019-03-13 om 15.00.19.png

In Ton van Os' working mode, the field of tension between the figurative and the abstract? as indicated above, recurs in a special manner. In lieu of going into a detailed description of his working procedure, I think it may be more useful to exemplify this with the aid of some photographs.

Surprisingly it then appears that the photos reveal how a painting is set up in a completely abstract way by which the tone of the disposition is already basically set and expressed: Then the figurative element, the apartment building frontage, is superposed so as to bring out more pronouncedly the disposition as I stated above. These two layers, the abstract and the figurative, must be carefully balanced against each other-which often takes months to achieve-in ordere to realize the intended expression and finishing touch.

That's why the final results of his work on paintings meant for exhibition and on those made in commission tend to be different. They should, however, be understood as being part of one single artistic conception, whereas their figurative elements differ according tithe nature of the context in which each of these works is made.

 

Jean Leering
Spring 1986

Vertaling: J.J. van der Maas 

 

Jean Leeringwouke